de mest berømte komponistene brukte både innspilt og elektronisk materiale, men bruken av elektronikken i Tyskland var mer strukturert med regnestykker og matematikk, og dermed mer av samme tradisjon som tolvtonemusikken eller serialismen, som den også kalles.

I dag lages det lite ren elektronisk musikk. Det er imidlertid sterke forbindelser til de deler av computermusikken som baserer seg mest på rent syntetiske klanger - hvor lydene er laget fra grunnen av i datamaskinen.  Den analoge elektroniske musikken har i løpet av de siste år fått et oppsving hos yngre komponister, både innen kunst- og populærmusikk.


GESANG DER JÜNGLINGE (1955-56), Karlheinz Stockhausen
Det aller meste av dette stykket består av syntetiske lyder og noen få innspilte strofer av guttesopran, og utsnittet her domineres av guttestemmer som er mikset sammen.  De andre lydene er generert av elektroniske apparater, og guttesopranen er filtrert etter helt bestemte mønstre.  Komposisjonsmetoden innebærer et stort og møysommelig regnearbeid i konstruksjonen av stykket, og etter at den teoretiske delen er ferdig, brukes prinsippene (tallene) til å forme lydene og plassere dem nøyaktig.  Denne arbeidsmåten likner på hvordan mange instrumentkomponister arbeidet på den tiden ? hvor den teoretiske konstruksjonen var det mest interessante, og i mindre grad hvordan det resultatet lød.

Dette høres også i musikken - det er lite slektskap mellom de forskjellige lydene, og dermed lite i deres egenkvalitet som holder dem sammen eller som gjør at den ene kommer etter den andre.  Men samtidig er det ikke vanskelig å høre gjennom stykket at måten å ordne lydene på gir mening,

Karlheinz Stockhausen

nettopp fordi vi etterhvert hører og blir kjent med mønsteret - strukturen de er plassert inn i, såvel som med lydene selv, naturligvis.

Noen sanselige sidesprang mot annet enn romklang som lydsminke forekommer ikke - ting som ellers er velkjente både i den konkrete og akusmatiske musikken.

Musikken finnes på CD: Stockhausen 3


MOMENTI (1960), Luciano Berio
Stykket er laget i Milano, hvor Berio arbeidet mye. Alt materialet her er elektronisk laget, og det brukes intet innspilt materiale. Berio fraserer variert, og tiden er ikke inndelt i verken meter eller puls. Musikalsk form er viktig for ham, og det er lett å høre hvordan frasenivået fylles av plutselige utsagn, spørsmål og svar, og av stor variasjon i det klingende materialet. Musikken virker mindre ordnet, og har ikke den samme indre stramhet som eksemplet fra Stockhausen, men den er til gjengjeld frodigere og mer full av variasjon og bevegelse - også langs tidsaksen.

Berios bruk av klangpaletten setter ham i stand til å øke mengden tydelig forskjellige uttrykk, hvor lydene får betydning ut ifra hvordan de blir uttalt sammen, ikke bare som del av en musikalsk grammatikk.

Musikken finnes på CD: BVHAAST CD 9109


STRIA (1977), John Chowning
Stria  er også ren elektronisk musikk, men er laget gjennom programmering i en datamaskin.  I motsetning til Stockhausens og Berios stykker som ble satt sammen fra enkeltlyder som ble innspilt på lydbånd, er Chownings stykke lagret som en stor tekstfil på en harddisk.  Denne filen realiseres så som kommandoer til et dataprogram som lager lyden.  Programmet utfører en bestemt form for syntese som ble oppfunnet i 1972 av komponisten - frekvensmodulasjon. Denne oppfinnelsen var "motoren" i den berømte synthen DX7, og la derfor det praktiske grunnlaget for den eksplosive utbredelsen av MIDI midt på 80-tallet.

Stykkets klanger endrer seg langsomt, og det er ikke vanskelig å høre at komponisten har stor kontroll med enkeltlydenes karakter.  Den gangen da dette stykket ble laget, var det en enestående teknisk prestasjon, og programmets krystallklare lyd satte på mange måter en ny standard for kvalitet.

Komponisten er klangorientert, men legger svært lite vekt på å formidle et personlig uttrykk - han har brukt det gyldne snitt som strukturerende forholdstall, og er på sitt vis like strukturert som Stockhausen.  Alle stykkets lyder eksisterer i det samme rommet, og det skilles lite mellom lydenes plassering langs aksen nær/fjern.  Hastigheten kjennes også lik.  En kanskje først og fremst meditativ stemning med langsomme sveip er resultatet, selv med 4-kanals avspilling som stykket opprinnelig ble skrevet for.  Kanskje dette også skjedde fordi det var selve lydkvaliteten som var så radikalt ny, og at stykket først og fremst handlet om den, og mindre om musikalsk grammatikk og uttale?

Musikken finnes på CD: WER 2012-50